Distant Voices, Still Lives

Despre „Distant Voices, Still Lives” (1988) s-ar putea spune că e autobiografia regizorului Terence Davies, dar s-ar eluda un lucru important: alter-ego-ul regizorului nici măcar nu apare. În plus, există o secvență din timpul războiului pe care Davies (născut în 1945) nici n-are cum să și-o amintească. Ca să definim filmul cât mai precis – deși e mult mai interesant de descris decât de definit –, îl putem considera istoria unei familii sărace care trăiește în Liverpool-ul anilor ΄40 și ΄50, reconstituită fără a respecta cronologia, din memoria (și prin sensibilitatea) autorului; Davies a inclus în film evenimente din familia lui, recuzită scoasă efectiv din casa părintească (pe peretele sufrageriei atârnă o fotografie cu tatăl lui – nu cu actorul care îl interpretează –, deasupra unui tapet identic cu cel din amintirile sale) și trimiteri la cântece și filme care i-au fost dragi în copilărie. Primul cadru evocă structura eliptică a filmului: mama iese din bucătărie și, când ajunge în dreptul scărilor, îi strigă pe copii să coboare la masă; cât timp camera fixează scările într-un cadru lung, îi auzim coborând și salutând-o pe mamă, dar treptele pe care le vedem rămân pustii. Pentru scenele din intimitatea familiei (despre care putem presupune că sunt repetitive), precizia reconstituirii e mai puțin importantă decât efectul ei. „Distant Voices, Still Lives” e compus din două părți, filmate la un interval de doi ani. „Distant Voices” se concentrează în jurul înmormântării tatălui și a căsniciei surorii mai mari, Eileen, și conține scene mai mărunte, aparent arbitrare, dar la fel de încărcate emoțional. Terence Davies își explică asocierile printr-o analogie simplă: când arunci cu piatra într-un lac, cercurile concentrice care se formează în jur le reții deodată, ca parte din faptul că ai aruncat cu piatra în lac. Ciocnirile dintre tată și ceilalți membri ai familiei, agonia lui, flirturile fetei mai mari și suferințele celei mici, poveștile nostalgice ale mamei despre începutul căsniciei, toate fac parte din țesătura amintirilor care sunt reactivate în momentele decisive (moartea tatălui, nunta) sau decurg din ele firesc. „Still Lives” e, dintr-un punct de vedere, mai senină decât prima parte – tatăl violent a dispărut și copiii au devenit adulți, cu bucuriile și îngrădirile previzibile –,însă, paradoxal, e și încărcată de nostalgie. Fără să elogieze vremurile apuse, Davies remarcă într-un interviu că, în copilăria lui, viața se învârtea în jurul unor ritualuri sociale care creau un sentiment de siguranță (pe care Davies îl recreează în „Distant Voices”, apoi îi face simțită absența în „Still Lives”, după disoluția familiei). E aproape imposibil de găsit în „Distant Voices, Still Lives” o perspectivă morală, critică sau apologetică, asupra stilului de viață pe care îl reprezintă. Filmul merită apreciat pentru densitatea sa senzorială, pe care interpretările critice cu care a fost întâmpinat i-o ignoră. Criticii britanici David Robinson și Philip French l-au lăudat pentru universalitatea lui. Alții au comparat stilul lui Davies cu regia lui Robert Bresson sau proza lui D.H. Lawrence, T.S. Eliot sau Marcel Proust, dar, după cum observă criticul Peter Keighron, filmele lui Terence Davies comunică mult mai direct – spre deosebire de autorii enumerați, Davies creează opere care pot fi apreciate de un public mai puțin sofisticat, care ar putea înțelege filmul prin identificare directă cu personajele (cu condiția să le urmărească cu atenția încordată, la fiecare nouă secvență). Acestea fiind zise, asocierea cu arta modernă e pertinentă, dacă ne gândim la stilul vizual al lui Davies și la prioritatea regiei față de narațiune. Oricât de violente ar fi câteva fragmente din film, momentele cele mai descurajatoare sunt așa din cauza atmosferei. Casa familiei are numai culori desaturate, astfel încât texturile și repetitivitatea decorurilor devin mai evidente. Încadraturile accentuează senzația de staticitate (de multe ori, actorii – filmați de la distanță – nu-și schimbă poziția corpului de la începutul secvenței până la sfârșit) sau de ritual. La începutul filmului, mama și cei trei copii sunt arătați pozând în fața unui (presupus) aparat fotografic, în două cadre succesive care sunt aproape identice; doar că, într-unul din ele, sunt îmbrăcați în haine de doliu, iar în celălalt – în haine de nuntă. La fel ca ritualurile, muzica (aproape omniprezentă în film) asigură coeziune: în timpul unei reuniuni, în „Still Lives”, Eileen cântă un cântec pe care prietena ei din tinerețe îl recunoaște de la primul vers și, sub efectul lui, se lasă distrasă de la o ceartă cu soțul; în „Distant Voices”, într-o secvență – deloc ironică, din cât se poate deduce – acompaniată de „Taking My Chance on Love” de Ella Fitzgerald, mama suportă cu stoicism consecințele nefaste ale mariajului ei. De altfel, întregul film e mai apropiat ca structură de muzică decât de narațiunea clasică. Dacă există un motor al distrugerii în „Distant Voices, Still Lives”, nu e cauzalitatea, ci mai degrabă uitarea. De aici, și patosul nedisimulat cu care Davies reconstituie momentele care i-au rămas în memorie; lucrurile au început să se urâțească atunci când amintirile n-au mai fost destul de vii.